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		<title>Invisible Cities/Italo Calvino读后感 － 乾坤一腐儒</title>
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		<pubDate>Fri, 19 Nov 2010 15:39:06 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[在卡尔维诺的《Invisible Cities》里，马可·波罗向元世祖忽必烈（Kublai Khan） 描述他旅行经过的城市。每个故事只有一两页，却让人对那些城市充满了向往。衰老、疲惫、权力无边的元世祖，沉浸在马可·波罗的故事里。那些城市从来不 曾存在，但它们的故事却象征着永远。永远，是元世祖向往而不可得的，因为他 知道不用多久，他脚下广袤的帝国将会化为瓦硕和灰烬。 什么能永远呢？用爱情和信仰来欺骗自己，人活得未免太小了。因为永远是比它们平常的东西。 Diomira，Isidora，Dorothea，……，在卡尔维诺的这本书里，每一个城市都是 用女人命名的，她们都各有奇特的美好，但《Invisible Cities》是超越爱情的。可是没人能告诉你蕴涵在《Invisible Cities》里的永远是什么，你只有去读它， 去成为它的一部分。 至于我，则要感谢在Santorini渡过的五天五夜，否则，我将永远不能体会到它 的奇妙来。 2004年的6月，我离开雅典，以为重要的旅行都结束了。我们在爱琴海上航行， 经过了漫长的夜晚，来到一座名叫Santorini的小岛。在这以前，我已经把卡尔维诺的《Invisible Cities》读过一遍，虽然只存了一 些模模糊糊的印象。但后来我庆幸，卡尔维诺的《Invisible Cities》一直在我 的旅行箱里。因为我立刻发现，Santorini才是所有的旅行应该结束的地方。那时候，爱琴海 已经不再是一个历史或地理课本上如梦如幻般的名字，但马可·波罗和元世祖仍 然是遥远年代的陌生人物。在岛上的日子，我时常打开书来，他们终于慢慢地向 我走近。 Santorini是一座火山岛。火山爆发的时候，岛的中心塌陷被海水淹没。剩下的 部分，形成一个弯弯的月牙。Santorini的老港口在岛的中心处，从这里仰望 Santorini，看到的其实是一片悬崖，但悬崖上布满了房子。那些房子，都是白色的，只有星星点点的教堂的圆屋顶是蓝的。那颜色，好像是 从蔚蓝的天空和蔚蓝的海洋里溅出来的。Santorini躺在天空和海洋交汇的地方， 安静得象一块白玉。 《Invisible Cities》摊开在膝盖上，不知不觉，我陷进了书里去。 …… 马可·波罗告诉元世祖：一切是那样的简朴和单调，但你却不感到孤独。 马可·波罗的话击中了元世祖心中的痛处。马可·波罗辩解道：因为你一旦进入 Santorini，你就会感受到它无尽的活力…… 你会注意到那些各式各样的门。在Santorini，门不是路结束的地方。你以为你 走在隐蔽的深巷里，可是随意打开一扇门，映入你眼睛的是蔚蓝的海洋，而十有 八九，那片海面上正泊着一艘精致的游轮。打开另一扇门，迎面而来的，是一条 陡峭、蜿蜒的路，你的视线将会顺着这条路，一直到另一扇门。 很快你就会发现，山上的这些房子，它们是有生命的。它们层层叠叠，象攀援的 植物一样在悬崖上生长着，它们的门和窗，好像它们的叶子，向着天空和海洋伸 展。你慢慢理解为什么这里的居民近于固执地使用一种颜色，事实是，生命是相 连的，这里只有一栋房子。 所以，这个城市的玄妙，除了它近乎单调的色彩，就在于它错落有致的布局。 在一阵沉默之后，元世祖说，我发现了你的城市的不足之处。在这样的城市里， 邮差会是最痛苦的职业，因为山路不便，每天他都要象攀援的植物一样，走遍城 里的每一座房子。 马可·波罗说：在Fira城里，我曾经遇到一个斜挎着皮包的邮差，我立刻尾随着 他…… 他在小道上忽隐忽现，用各种夸张的姿势向收信人问好。我问他年复一年是不是 乏味。 “不，”他说，“我是一个游客，在Santorini兼职做邮差。我来这里不久，还 没有走过一条重复的路。” 你很快发现，在Santorini，所有人都是游客。后来，我认识了一家希腊餐馆的 老板，他会说五种语言，更坚持用生硬的中文（他未来的第六语言）和我打招呼。 我赞扬他店里的鱼新鲜味美，问他一年里什么时候生意最好，他说他只有夏天才 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=25&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception</title>
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		<pubDate>Fri, 09 Feb 2007 14:40:13 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[culture]]></category>

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		<description><![CDATA[Theodor Adorno and Max Horkheimer (1944) Source: most of one chapter from Dialectic of Enlightenment; Transcribed: by Andy Blunden 1998; proofed and corrected Feb. 2005. THE sociological theory that the loss of the support of objectively established religion, the dissolution of the last remnants of pre-capitalism, together with technological and social differentiation or specialisation, have [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=24&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction</title>
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		<pubDate>Fri, 09 Feb 2007 14:35:24 +0000</pubDate>
		<dc:creator>applelisp</dc:creator>
				<category><![CDATA[arts]]></category>

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		<description><![CDATA[Walter Benjamin (1936) Source: UCLA School of Theater, Film and Television; Transcribed: by Andy Blunden 1998; proofed and corrected Feb. 2005. “Our fine arts were developed, their types and uses were established, in times very different from the present, by men whose power of action upon things was insignificant in comparison with ours. But the [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=23&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>曼哈顿随笔</title>
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		<pubDate>Tue, 06 Feb 2007 20:36:27 +0000</pubDate>
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		<category><![CDATA[literature]]></category>

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		<description><![CDATA[刘索拉 1993年，我的美国音乐代理人打电话到伦敦，说她为我在曼哈顿找到了一套转租的房子，地点是在格林威治西村。从那以后，西村就象征着我新生活的开始。等费尽了千番周折从伦敦来到纽约曼哈顿，搬进西村的第一天，我就把新宅房子里一把房东的“古董”椅子给坐折了。 从此后我惧怕纽约的古董家具，谁家有古董家具我都绕着走。转租（sublet）的意思是租用别人租来的房子。一般这种情况下房子里都有现成的家具。我租的那套单元里充满了古董家具，砰，一个水杯放在桌子上，桌子上一个水印，那是古董油漆，怕水；咚，一屁股坐在椅子上，椅子腿就折，那是二次世界大战时的木工。后来我赔偿了很多古董家具修理费。在英国跳蚤市场上卖的旧货，在美国就可以进博物馆陈列。我在房间里绕着各种陈列物走，还是免不了那些木头们自己就裂开。邻居家的钢琴响了，指法清脆利索。这楼里都住的是什么人呢？直到有天楼里着了大火，我才见到一些邻居。发现我们那个楼里住的都是单身，很有些风流人物，不知是艺术家还是同性恋的派头使他们举止非凡。各家抱出来的都是小猫小狗，没有小孩儿。 离我住地不远，是个很舒服的咖啡吧兼饭馆。年轻人在那儿一坐就是一天，可以看书、吃饭、喝咖啡、约会、聊天儿。大沙发椅有种安全感。这安全感有时对外来人是一种假象，因为伺者可以根据你的风格来决定他是不是要热情招待你。如果他不认同，你就一边等着去。看着他有选择地嘻嘻哈哈或气势哼哼地招待顾客，这就是西村人向外人显示无名压力的时候。来这儿的大多是艺术家，话题永远是项目、计划、前景，外加谈论爱情……姑娘们尽力要使浑身曲线分明，那就是她们给曼哈顿的礼物，曼哈顿喜欢线条儿。 在西村散步。我和朋友发现一条小街上的法国饭馆，安静，没有外来青年们改天换地的高谈阔论气氛，坐的都是老住户，是来吃饭的好地方。走进去，想找个座位，伺者出来，不太情愿地问，几位？然后说，午餐快结束了，没什么饭了。似乎他不愁没生意。我看看四周，屋里面坐的人们在看报纸，屋外露天坐的人们也是在看报纸。所有的人都是坐在那儿看报纸，没人说话，但似乎所有的肩膀都开始审查我们：这外来的是什么人？他们是住在这儿的还是游客？似乎他们都在向饭馆的老板示意：我们可不想和游客在一个饭馆里吃饭！要是你把这个饭馆搞得像游览区饭馆一样庸俗你就会失去我们！你是要游客还是要我们？！这些外来的游客都是一些傻瓜！就是他们把环境破坏了！我们住在西村的人就是不喜欢这些专会破坏景象的游客！庸俗的游客，没准是日本人，闹不好还会掏出照相机来……这些肩膀们发出的无声抗议，使我怀疑错进了帮会俱乐部。住在西村的老住户有时候像金字塔里的石头，闹不清他们自己是塔或只是些石头，是没有塔就没有他们还是没有他们就没有塔？反正这是文化名流聚集地加现代文化发源地，即便你想向文化贡献小命，没有他们的默许，也没地方去献血。 走出西村到东村，东村的饭比西村容易吃。东村住的人没有西村那种成就感，更加随意，外露，不修篇幅。街上走的尽是披头散发的男女艺术家，夜生活比西村热闹得多。到了晚上人和狗都在街上整夜寻配偶。人们眼睛里发着亮，随时期待着什么新刺激出现。那儿整夜都有各种声音，不管是不是做艺术的人，住在那儿，就是要追求艺术。你能看得出来他们人人被内心的艺术渴求烧得冒火。想当作家的人最好是住到东村去，听听噪音，使你完全不能精力集中，一天到晚能感受人类对情欲的饥渴。于是你开始不得安宁，要逃避那些声音，可又要听那些声音，还要参与那些声音；你不能等待，不甘寂寞，不能自拔，挣扎着寻找更多在别处找不到的感觉。那些快乐，那些消耗，那些挣扎，不在其中是不能体会的。你必须被东村骚扰到向它妥协，再不用常人方式思索和生活，精疲力尽，一个字都没了，就搬出去，变成另外一个人；油头粉面，把你所经历的灿烂时刻都消化掉排泄出去了，再不写作；也可能突然有一天，那些血都涌上来了，成串的字带着大麻味儿滚滚吐出，小说有了。 但我没在东村停住脚。走出东村，到了十四街。到了十四街就是彻底出了格林威治村。那儿煮着另外一种生存方式，热气腾腾。人到了那儿就回到生活最本相，单纯地满足基本需要。满街都是不管质量、不问品牌、论审美的便宜货，穷人天堂。移民可以大批廉价购买衣食住行所需用品，装进黑色垃圾袋中扛回家解决急用之需。一步之差，那儿和格林威治西村就是两个世界。十四街是穷人的真理，一把勺子就是一把勺子，它不可能是一张床。可是出了这条街，上了第五大道，或者是去那时还存在的下城巴尼斯分店（Barneys），一把勺子可能就是大门，品牌和设计使它变成了身份和教养的标志。美学, 情趣，想文明？你就活在文明的压力下。刚一学会审美，就要先体验有钱不知道怎么花的困惑；一旦知道了怎么花， 又随之招来被文明欲望驱使的劳碌；永远不满足已经有的，永远想有个更高雅的符号，永远在寻找新的……我住在伦敦的时候，一个英国朋友说：“干脆不去商店了，不知道买什么才对。”伦敦人可以躲在习俗的后面，曼哈顿人只能不停地换胃口。曼哈顿的商店预示着移民的命运，你会挣扎，会暴发，会死掉，什么都是你的。 从西边往上走，是乔西（Chelsea）地区。乔西地区是在十四街之上，三十街之下的西边，那儿是老房子老店堂老市民。如果用颜色形容曼哈顿，格林威治西村是黑色，乔西就是粉的。这儿尽是曼哈顿的老住户。著名的乔西旅馆过去以便宜得名，曾经吸引过不少作家艺术家，这些人的行踪被载入史册后，乔西旅馆也跟着成了文化象征。现在它是老样子新价钱，吸引着要买文化气的顾客。乔西旅馆旁边是一个热闹又艳俗可亲的西班牙饭馆，每天客满，来的都是外省的白人，穿着土气鲜艳，吃得热火朝天。顾客中，也常常混入些纽约名流，为了享受温暖的市民风韵而舍弃格林威治村里幽雅的西班牙餐厅，到此来大啃龙虾巨蟹。乔西的街上什么人都有，风貌绝不似格林威治村那么酷，也没有强烈的文化优越感。 老式的音乐俱乐部和新开的时髦画廊并没有使街道变得更趾高气扬。乔西街道有好胃口，街头小商品，跳蚤市场，古玩商店街，花街，Barnes &#38; Noble书店……在乔西二十八街上买的古董一旦进了格林威治村里那些高雅的古董店里马上就会由于价码不同有了新的美学意义。二十八街上卖古董的，个个满面风霜。脸上写着故事。游客、乞丐、艺术家、小贩、骗子、忧郁症者、学生、小职员、退休老人、垃圾和珠宝、假象和真象都在街上挤，一个典型的老城区。 烦于被“艺术”气氛骚扰，我决定搬出格林威治村。先是住在曼哈顿东边的三十街，离“印度城”很近，是个安乐窝式的地区，住的都是良民。附近有一家出名的意大利咖啡店，蛋糕好吃。我常去那儿坐着看书喝茶，还有一个男人也常去那儿坐，一坐就是一天。后来我发现那男人是个日本作家，他把自己的照片和报纸评论都装在镜框里挂在咖啡店的墙上。这不是艺术家区，店里来的都是普通人，他们不谈论文化。你看着作家在墙上的照片再看他本人坐在那儿，觉得很滑稽，不知他是在装饰那个店还是那个店在装饰他。所有我认识的艺术家朋友都吃惊为什么我会搬到那座崭新的单元楼里去住，对于下城的艺术家来说，新式的单元楼毫无审美价值。但我在这个既不疯狂也没有想象力、感觉不到挣扎也感觉不到挥霍的地区完成了一些很重要的作品。没事的时候走到第三大道上，街上那些密密麻麻的各色饭馆和各类民族食品店实在吸引人。夜里偶尔有几个妓女出没街头，站在便宜旅馆周围，到了早晨就都不见了。 然后我又搬进了厂房建筑区。厂房式住宅最适合音乐家和画家，因为厚墙隔音，空间大，建筑大多是早期曼哈顿建筑师的杰作。现在这种房子越来越少了。因为它不适合家庭，没有足够的卧室。曼哈顿厂房式住宅大部分在中城和下城，中国城、Tribeca、Soho、百老汇, 都是有名的厂房住宅区。 从三十街以上到中央公园以下大概都算中城吧。中城有火车站，有百老汇剧场，有长途汽车站，有红灯区（现在没了），有供出租的艺术家画室，有各种小剧场……是最嘈杂的地区，有很多爵士音乐家住在中城。后来红灯区被拆了，很多艺术家的画室也被拆了。四十二街的文化被迪斯尼商店取代，中城完全成了大商业区。我现在住的地方，是在中城，那儿都是大型厂房建筑，多数建筑是办公室和批发公司，只有少数的楼改建成住宅。 走出我的住处，到处都是电脑商店和服装批发店。白天上班的人群如潮，到了晚上，几条街上都是寂静无声。邻居的那几家饭馆只有午饭快餐时人多，晚上真是萧条。街口的那家有名的黎巴嫩饭馆每星期五有中东音乐和肚皮舞表演，只有那一天热闹， 其它时间都没生意，因为那儿不是住宅区。那些批发店的衣服，是世界上最难看之服装大聚会，每天路过它们可以想象出世界上各种最有人情味的场面。比如意大利的奶奶过生日，俄罗斯的大婶儿二婚。 住在中城不温情也不艺术兮兮，很有爵士音乐风格。你眼看着一堆堆来购物和上班的人群拥来挤去，像是be-bop(一种爵士乐流派)的音符和节奏。我们住宅门口的咖啡店是那种廉价的快餐店，里面黑糊糊的，没有作家的照片也没有艺术家光顾，来的都是附近打工的。但是店里的伙计们，对人非常友好，无论我进去还是路过，都是一片笑容。街上常停着大型的送货车，邮递员推着货物还是喜欢站下来跟你拉家常。如果没有这些寒暄，我们就像住在一个忙碌的机器城里，商店，汽车，商店。回到家里藏起来，朋友们还说在我房间里能感到曼哈顿精神。我不知道那些精神是从哪儿钻进来的。因为我从来不拉开窗帘，一拉开窗帘眼睛就能直射进对面楼的办公室里去。 坐在Barnes &#38; Noble书店里看书也是一乐（这是连锁书店，曼哈顿到处都有）。那儿提供了世界上最多最新的信息，你可以买了吃喝坐在那儿，大饱眼福，比图书馆好多了。图书馆要有借书证还不能在里面吃喝聊天，在 Barnes &#38; Noble看书，不用真买书，就可以在里面过起日子来：找上一大摞爱看的书，找张桌子，买足了吃喝，一天就在天南地北中过去。走出书店，街上已经灯火辉煌，算命的和做美容的都在黑暗中举起耀眼的招牌，就像自由女神和死神抢着挥手，刚刚在书店运动完的脑仁子，一见到生死的指路人就会犹豫起来，怕活得难看，死得突然。 我生病的时候，常常去中央公园散步。中央公园很大，有很多树，也有很多人。人和树的呼吸搅在一起，使人置身于此不得安宁。有天， 我总算找到一个安静的地方可以抱着一棵树跟树交流一下健康状况， 只听见有人唱着：“我从你身后来了……” 定睛一看，一个蓬头垢面的大黑汉正摇摇晃晃地冲我走来， 吓得我弃树而逃。 上城西边——中央公园西大道，林肯中心，哥伦比亚大学…… 哎呦——主流文化。有一次应邀去看纽约芭蕾舞团的表演，除了领舞的可看，群舞跳得不知所云，可能是赶上了学员们实习，让我着实怀恋《红色娘子军》；又被朋友请去看歌剧，舞台背景像是迪斯尼的动画片，乐队一团乱糟，看得我直犯眼病，周围还一片欢呼“bravo”！似乎知道怎么喊“bravo”已经是看歌剧的一大享受， 就和听摇滚音乐会在下面尖叫的快感一样。美国的古典文化教育是普及式的，什么都有但别挑剔，那些听众的热情不容旁人质疑，古典音乐家当然用不着去对比欧洲的演奏质量而反省。其实纽约的特点不是那些古典歌剧而是那些“噪音”，是百老汇，是爵士乐，是现代音乐和现代舞蹈，是分布在曼哈顿各处小剧场中的实验演出。一个城市，有万花筒般的艺术形式，能不能把《浮士德》唱好也就不太重要了。东边——麦迪逊大道从始至终散发着诱惑力：宠物商店、名牌专卖店、法国餐馆……像是到了欧洲城市一样，闻着好面包好咖啡的味儿，走路也比中城的人慢了一拍半，被太阳晒出来的人情味儿满街地挥发。再往上走，随着中央公园将尽，街道冷清起来，有时冷清得不敢左顾右盼。再往上走，就快到了哈莱姆区。哈莱姆区聚集着各路绿林好汉，是爵士乐、Hip-hop的发源地，到了晚上连出租车都不敢往那儿开。看来“人往高出走”不容易，还是出溜下去，到曼哈顿下城去吧。 格林威治村的下面，是Soho。Soho的下面，是中国城。周末，很多人去中国城，纽约的中国城非常好客，只要你能长五个眼睛，看着前面慢走的老太太，看着右边的商店，看着左边的车辆，看着脚下面跑的小孩，看着脚底的泥，就能享受中国城的天伦之乐。中国城里卖什么的都有，商店里面，商店外面，楼上楼下，都是在买卖，任何能变钱的东西这儿都卖，从风水到星座，从人到物。 一直往城下走，就到了海边。那儿新建了一片住宅区，完全没有纽约的痕迹。海水、公园、阳光，到处是家庭和孩子，一片健康太平景象，很像北京新建的那些豪华住宅区。那地区以前是海，后来用土填起来，变成城市，就像是用幻觉造出来的现实，那些楼房实际上都是一条条漂在海上的船。 几年前有人说曼哈顿将被海哮吞没。海哮没来，曼哈顿人已在“9·11”经历了一场人为的“天”塌。北京的朋友为曼哈顿人面对死亡的镇静所感动，其实这是曼哈顿人生活方式的结果。就算是不大死，曼哈顿的人每天都有小死。那些竞争、拼搏、自我完善、生命价值之类的追求多了，活着反而变成第二位。有一次我去听一位爵士大师的音乐会，他从头到尾都在一个能使常人吐血的高音上吹。吹得天摇地动、撕心裂肺，台下人不停地欢呼。音乐会后，他的搭档说：“这人真是不要命了，给不给钱他都是这么拿命吹。”这就是曼哈顿的精神。<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=22&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>巴黎的历史感</title>
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		<pubDate>Mon, 05 Feb 2007 22:04:23 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[来源：建筑文化 作者： 冯骥才 有一种说法：到美国去看新的，到欧洲去看老的；还有一种类似的说法：在美国想未来的事，在欧洲想历史的事。如果世上的任何道理，都是在讲事物的一个侧面，我看上边的说法没错。欧洲的名城全都浓浓而优美地充满着历史感。尤其是雅典、罗马与巴黎。 巴黎的历史感，并不仅仅来自于艾菲尔铁塔、凯旋门、罗浮宫和圣母院。那是旅游者眼里的历史，或只是历史的几个耀眼的顶级的象征。巴黎真正的历史感是在城中随处可见的那一片片风光依旧的老街老屋之中。 在这里，墙壁差不多全老化了，斑驳，脱落，生苔，并被大片簇密又婆娑的常青藤覆盖；阳台上美丽的铁栏大多锈红；铺在地上的方形石块也已经磨圆，走在上边更 像大鹅卵石；那些石头台阶仿佛睡了一夜的枕头那样，中间部分生生地被踩得凹陷下去；又窄又弯的街巷，很少阳光通明，而总是被斜射下来的光束切割得一段明媚 而灿烂，一段塞满黑黑的阴影。可就在这阴影里，常常会埋伏着一家老店，是面包店、酒店、鞋店还是书店？咖啡店总是香味四溢；店铺门上书写的年号只有在历史 书上才能找到。至于店里陈设的瓷盘、画片和早年的遗物等，就是这家老店独有的迷人的见证了。 不要只用旅游者的眼睛去看，找一位这街上的老人聊一聊，也许他会告诉你毕加索曾经常和谁谁在这里见面，莫泊桑坐过哪一张椅子，哪一盏灯传说来自凡尔赛宫或 爱丽舍宫，当然最生动的还是那些细节奇特的古老的故事。这时，你会忽然明白，巴黎那浩大而深厚的文化，正是沉淀在这老街老巷——这一片片昔日的空间里，而 且它们不像博物馆的陈列品那样确凿而冰冷，在这里一切都是有血有肉，活灵灵的，生动又真实，而且永远也甭想弄清它的底细。如果这些老街老巷老楼老屋拆了， 活生生的历史必然会失散、飘落、无迹可寻。损失也就无法弥补！ 从城市保护的角度看，文物与文化不是一个概念。 文物是指名胜古迹。它们多是历史上皇家与宗教遗产中的精华，显示着一个城市文化创造的极致。自然是首要保护的。 文化的内容却广泛得多，更多表现在大片大片的民居中。它是城市整个生活文化的载体，也是城市真正的独特性之所在。就好比北京的城市文化特征不是在故宫，而是在胡同和四合院里。但要保护起来并非易事。 记得与一位文友在电视上谈城市保护时，这位文友说：“北京比天津古老得多，也经典得多，紫禁城、天坛、雍和宫、颐和园，天津有吗？要保护首先是北京。”显 然这位文友把文物与文化两个不同意义的事物混淆了。文物之间可以划分品级，文化之间却是完全平等的。各个民族、地域、城市的文化都是自己一方水土独自的创 造，都是对人类多元文化的一己贡献。失去了自己的文化，就失去了自己的个性特征，乃至一种精神。从文化整体上说，也就失去其中一个独特的文化个性。 然而，巴黎的过去和我们今天一样，也经受过现代化的冲击。特别是五六十年代，高楼大厦要在巴黎市中心立足，成群的汽车都想在老城区内冲开宽阔的大道。老城 区的街道狭窄，房子的设施陈旧，卫生条件差，供电不足，从实用的角度完全有理由拆掉和另建新楼——这些理由被房地产商们叫嚷得最凶。现在使我们为之倾倒的 古老又迷人的沃日广场，在当初差不多已经被宣布了死刑。尽管法国最早的城市保护法颁布于1913年，但受保护的数万座建筑都属文物，没有民居。1943年 以来的保护法规定有了进步，开始注重文物的“历史环境”，名胜古迹方圆五百米之内的所有民居建筑都受保护，但从民居的角度看还不过是沾了名胜古迹的光，并 没有独立的民居的保护条例。这由于名胜古迹是一座座建筑，比较好保护；民居是一片片城区，而且其中良莠参杂，产权分散，很难规划。世界无论哪个国家，城市 保护的最大问题都不在名胜古迹而在民居方面。那么究竟是谁把巴黎这大片大片的老屋老街原汁原味地保护下来了？ 是巴黎人自己！是他们在报上写文章，办展览，成立街区的保护组织（如历史住宅协会、老房子协会等），宣传他们的观点——这些老屋决非仅仅是建筑，这些老街 也决非仅仅是道路，它们构成了“历史文化空间”。巴黎人的全部精神文化及其长长的根，都深深扎在这空间里。而且这空间又决非只属于过去。在文物中历史是死 的，在这文化中历史却仍然活着。从深远的过去到无限的未来，它血缘相连，一脉相承，形成一种强大和进展的文化与精神。割断历史决不是发展历史，除掉历史更 不是真正地创造未来。因此，他们为保卫这空间而努力数十年。如今这些观点已经成了巴黎人的共识。巴黎已经有了清晰的民居保护区和严格的保护民居的法规。特 别是1964年法国建立了“文物普查委员会”，对本土的文化资源进行彻底又细密的清点，具有历史文化价值的民居便进了国家文化遗产的视野之中。这些，在阿 尔斯纳尔馆——巴黎城市规划展览中心的彩色图表和电视屏幕上，都会一目了然。在保护区内，老屋老街享有名胜古迹同样的待遇。即使维修老屋，也必须获得政府 有关部门批准，尤其临街的老墙是大家共享的历史作品，不准损害分毫。而这些老屋的房主们还会得到政府的经济补贴。一位巴黎人对我骄傲地说：巴黎到处是工 地，但不是建新的，而是维修老的。为此，在这里官员们为了赢得选民们的票数也要大唱保护主义的高调，取悦于选民。当保护城市文化的愿望已经成为一种自觉而 顽强的民意，谁还会为巴黎的文化操心与担心？如果再去问“难道巴黎人不想舒舒服服住上现代化的大房子”，岂不是可笑的么？ 我思考着我们与他们的距离。 刚到巴黎的第一天。主人从机场接我们去旅馆。天色很晚，车子穿过华灯璀璨的夜巴黎，一头扎进一条漆黑的窄巷，停在一家小旅店的门洞口。待进了店，店员不叫 我们把箱子放进电梯里。因为这种六十年代以来装配在老房子里的电梯最多能乘载两个人。我们只能提着重重的箱子沿着旋转的铁梯爬上三楼，而卧室又小又斜，其 中一个墙角尖尖的大概只能立一根扫帚。可是推开卫生间的门，里边却是意外的漂亮舒适，设施十分先进。第二天醒来转转看，才明白这座旅店原来考究之极，家具 全部仿古。整座楼处处都陈设着古老的艺术品。推开窗是一个很小的天井，上边红瓦蓝天，四面墙爬满青藤。此时天已深秋，叶子半绿半红，图画一般美丽。一扇扇 窗子镶在其中，窗框漆着白漆。我忽然生出一种错觉——会不会哪扇窗子一开，邦斯舅舅或娜娜伸出头来？ 第二天一早，我的主人来旅店见面就问我： “这旅馆怎么样？习惯吗？” “很美。应该是典型的巴黎吧！”我说。 我的主人听了特别高兴，而且整整一天都十分愉快。这便是巴黎人的观念，也是他们的一种情感——他们为自己生活其中的文化而骄傲。我还想听听她于此再说点什么。但一忙，没有往下说。后来我遇到一位城市保护专家，一句话把我的思考引向深入： “城市的精神重于它的使用。” 除了巴黎人，谁还会这样想？我们？<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=21&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>大跃进</title>
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		<pubDate>Tue, 30 Jan 2007 16:19:40 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[来源:华筑网 大跃进[1] 朱涛 &#160; 雷姆·库哈斯是荷兰建筑师，五十多岁了，为了支持中国的建筑现代化事业，不远万里，来到中国。 &#8211;拟毛泽东《纪念白求恩》 　 &#160; 　　众多人被库哈斯央视总部大楼的&#8221;怪相&#8221; 激怒，有两个原因： 外因：库哈斯的设计&#8221;怪&#8221;。 首先，库哈斯本来就是剧作家和记者出身，他深知&#8221;戏剧性&#8221;和&#8221;耸人听闻&#8221;在一个传媒社会中的重要性。其次，库哈斯被公认为是当今世上最&#8221;前卫&#8221;的建筑师。为了&#8221;激进&#8221;， 必须&#8221;激进&#8221;。三十年来，不管是建筑理论还是建筑设计，库哈斯一直坚持着&#8221;语不惊人死不休&#8221;的作风。如果这次他的央视总部大楼落得一个&#8221;雅俗共赏&#8221;、全国上下&#8221;拍手称快&#8221; 的结局，岂不是库哈斯的最大失败？ 内因：那些被激怒的人的&#8221;少见多怪&#8221;。他们多是持一种衰老的心态，表面上声称不喜欢&#8221;招摇&#8221;的东西，偏好&#8221;宁静志远&#8221;，实际上是他们的眼光早已被周遭充斥的平庸的大楼、甜媚的建筑装饰物给毁了。 平心而论，相比库哈斯的许多其它极富创意的作品来说，央视大楼在设计构思上并不算一个&#8221;石破天惊&#8221;的作品。当然，库哈斯从前的所有最激进的设计都局限在多层建筑上，而对央视大楼这一超高层项目，技术和经济上的限制当然会在设计构思中起巨大的制约作用。 暂时不管该建筑扭曲的形体，撇开库哈斯本人充满夸饰的解释，央视总部大楼的总体设计构思其实很简单明了：不重复通常摩天楼作为单栋塔楼向空中追求绝对高度的老套作法，而是将摩天楼设计成一个高度适中的综合体── 一个 &#8220;巨环&#8221;。或者，更直接了当说，是将整个项目先分为两栋摩天楼，然后再分别在地面和高空中将两栋楼联结起来。 摩天楼在地面相联结的做法实在平常不过，没有讨论的意义。而暂时抛开具体的形式不谈，摩天楼在空中联结这个总体思路也并不是横空出世的想法，而是众多建筑师们长期对摩天楼设计进行不懈探索的一个延续。 事实上，在二十世纪初，当摩天楼这种建筑类型刚在美国出现不久，一些建筑师和艺术家便开始幻想起各种高层建筑在空中联结的场景了，不过那时也只能停留在浪漫的想象阶段(图1-5)。 图1．理查德·拉莫尔Richard Rummell(美国)，《未来纽约》，1911年 &#160; 图2．弗吉里奥·马奇Virgilio Marchi(意大利)，《未来主义城市》，1919年 图3．简·亨德里克斯Jean Hendrickx(比利时)，《四栋摩天楼架起的飞机场方案》，1920年 　 　到了1960年代，越来越多的建筑师开始意识到单栋摩天楼的局限性：楼层越高便越失去与城市地面和其它建筑之间的联系，而成为完全孤立的&#8221;空中楼阁&#8221;。 当时甚至有建筑理论家批评美国城市中的摩天楼群已经成为从城市生活中&#8221;异化&#8221;出来的&#8221;失去魅力的山峰&#8221;。1960-1970年间，在技术进步的乐观情绪鼓 动下，建筑师们改天换地的雄心呈指数般地增长，一时间关于摩天楼群在空中相互联结而形成一个&#8221;立体城市网络&#8221;的设想蔚然成风(图6,7)。但深具讽刺意义 的是，实际上当时很少有建筑师以真正切实的态度直面经济、技术、政治、生态等诸多因素的限制，因而众多&#8221;空中城市&#8221;的设想并没有可实施性，而仅仅是图面上 的狂想。 &#160; 图6．矶崎新Arata Isozaki(日本)，《孵化城市》，1960年 图7．彼德·库克Peter Cook(英国)，《插入城市》，1964年 &#160; 　　在二十世纪八、九十年代，在少数发达国家中，一些建筑师开始利用其成熟的经济、技术条件，以一种更务实地态度探讨摩天楼的空中联结问题(图8,9)，并且其中有几个作品终于得以建成，成为当地标志性的建筑(图10，11)。 图10．强·奥托·旺·斯普里克森Johann Otto von Spreckelsen (丹麦)，《德芳斯巨门》，巴黎，1982-1988年设计，1990年建成。 图11．原广司Hiroshi Hara (日本)，《新梅田城市开发》，大阪，1988-1990年设计，1993年建成。 图12．彼德·埃森曼Peter Eisenman(美国)，《马科斯·瑞哈德大楼》，柏林，1992年 值得一提的是，由于对结构安全的考虑、经济技术条件的限制和审美观念的影响，长期以来绝大多数建筑师对摩天楼空中联结的设计都局限在&#8221;垂直塔楼+水平 联结&#8221;的单一思路中。少有的特例是1992年美国建筑师彼德·埃森曼为柏林设计的摩天楼(图12)。它本质上仍是一个空中相连的双塔楼，但其外墙表面连续 的折面，形成一个极富整体感和动感的形象：一栋塔楼自地面向上腾起，在空中扭转，自然地&#8221;变&#8221;成另一栋塔楼，然后降回地面。该设计终究未能建成，技术的难 度和造价问题是导致该方案流产的重要因素之一。有趣的是，当有人询问该设计的构思时，埃森曼半开玩笑地解释到:&#8221;所有的摩天楼都是垂直向上&#8217;勃起&#8217;，以显 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=20&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>沉香屑　第一炉香</title>
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		<pubDate>Fri, 19 Jan 2007 21:12:16 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[张爱玲 请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑， 听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的 故事也该完了。在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海 女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望 过去。薇龙到香港来了两年了，但是对于香港山头华贵的住 宅区还是相当的生疏。这是第一次，她到姑母家里来。姑母 家里的花园不过是一个长方形的草坪，四周绕着矮矮的白石 字栏杆，栏杆外就是一片荒山。这园子仿佛是乱山中凭空擎 出的一只金漆托盘。园子里也有一排修剪得齐齐整整的长青 树，疏疏落落两个花床，种着艳丽的英国玫瑰，都是布置谨 严，一丝不乱，就像漆盘上淡淡的工笔彩绘。草坪的一角， 栽了一棵小小的杜鹃花，正在开着，花朵儿粉红里略带些黄 ，是鲜亮的虾子红。墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知 星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈 烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去 了。杜鹃花外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。 这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感 觉——处处都是对照；各种不调和的地方背景，时代气氛， 全是硬生生地给搀揉在一起，造成一种奇幻的境界。 山腰里这座白房子是流线型的，几何图案式的构造，类 似最摩登的电影院。然而屋顶上却盖了一层仿古的碧色琉璃 瓦。玻璃窗也是绿的，配上鸡油黄嵌一道窄红边的框。窗上 安着雕花铁栅栏，喷上鸡油黄的漆。屋子四周绕着宽绰的走 廊，当地铺着红砖，支着巍峨的两三丈高一排白石圆柱，那 却是美国南部早期建筑的遗风。从走廊上的玻璃门里进去是 客室，里面是立体化的西式布置，但是也有几件雅俗共赏的 中国摆设，炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前 围着斑竹小屏风，可是这一点东方色彩的存在，显然是看在 外国朋友们的面上。英国人老远的来看看中国，不能不给点 中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国 ，荒诞，精巧，滑稽。葛薇龙在玻璃门里瞥见她自己的影子 ——她自身也是殖民地所特有的东方色彩的一部分，她穿着 南英中学的别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄 窄的裤脚管，还是满清末年的款式；把女学生打扮得像赛金 花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。 然而薇龙和其他的女孩子一样的爱时髦，在竹布衫外面加上 一件绒线背心，短背心底下，露出一大截衫子，越发觉得非 驴非马。 薇龙对着玻璃门扯扯衣襟，理理头发。她的脸是平淡而 美丽的小凸脸，现在，这一类的“粉扑子脸”是过了时了。 她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去。纤瘦的 鼻子，肥圆的小嘴。也许她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟 其因为这呆滞，更加显出那温柔敦厚的古中国情调。她对于 她那白净的皮肤，原是引为憾事的，一心想晒黑它，使它合 于新时代的健康美的标准。但是她来到香港之后，眼中的粤 东佳丽大都是橄榄色的皮肤。她在南英中学读书，物以希为 贵，倾倒于她的白的，大不乏人；曾经有人下过这样的考语 ：如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是 粉蒸肉。薇龙端相着自己，这句“非礼之言”蓦地兜上心来 。她把眉毛一皱，掉过身子去，将背倚在玻璃门上。 姑母这里的娘姨大姐们，似乎都是俏皮人物，糖醋排骨 之流，一个个拖着木屐，在走廊上踢托踢托地串来串去。这 时候便听到一个大姐娇滴滴地叫道：“睇睇，客厅里坐的是 谁？”睇睇道：“想是少奶娘家的人。”听那睇睇的喉咙， [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=19&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>傳奇文本和都市隱喻── 從張愛玲〈沉香屑──第一爐香〉談起</title>
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		<pubDate>Fri, 19 Jan 2007 19:46:18 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[Uncategorized]]></category>

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		<description><![CDATA[来源: 香港中文大学《二十一世纪》双月刊 陸雪琴 　　對新歷史主義批評家為什麼那樣偏愛文藝復興研究，吉恩．霍華德如此分析：「問題的答案一定程度上在於，在眼下這個歷史時刻，文藝復興文化的分析竟令人不可思議地能被用來說明二十世紀末文化所關心的問題。」1相 對於中國二十世紀末社會轉型期文化的複雜狀態，具有多種歷史發展可能的四十年代是一個很好的參照。四十年代的中國至少並存著三種文化形態：民族主義革命文 化、五四啟蒙主義文化和都市資本主義商業文化。四十年代因此成為民族主義革命文化佔據主流並成為唯一形態的過渡時期。二十世紀八、九十年代的中國文化漸漸 由單一走向多元，於是歷史出現了奇妙的「重複」。四十年代在上海一夜成名的張愛玲在半個世紀後又一次紅遍大陸，出現各界爭相捧讀張愛玲的盛況。九十年代以 來出版的張愛玲的著作達二、三十種之多，安徽文藝出版社1992年出版的四卷本《張愛玲文集》到1996年已印刷8次。甚至有不少論者認為從大陸作家蘇 童、葉兆言、王安憶、須蘭等人的某些作品中嗅到了張愛玲的氣息。九十年代以來關於張愛玲的解讀可謂層出不窮，但作為一個類似于沈從文、錢鍾書、徐訏、無名 氏等人而被補入大陸現代文學史的新文學作家，她的「傳奇」文本仍有被言說的可能和必要。 一 傳奇開篇 　　〈沉香屑──第一爐香〉發表於1943年4月，是張愛玲除去早年習作而外的人生第一個開篇，是她在上海文壇的第一個亮相，這個原初的文本比之她的成名作〈傾城之戀〉和代表作〈金鎖記〉似乎更富有意味。 請您尋出家傳的黴綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。（〈第一爐香〉） 　 　這是傳奇的開場。張愛玲後來將自己的小說集命名為《傳奇》，顯示了她對自己的敘事有著相當的自覺。這個命名除了讓人聯想到中國的舊小說，還有西文 romance一詞，西方中世紀的傳奇，以及跟這個詞源有關的浪漫風格和19世紀相對於啟蒙理性而產生的浪漫主義。「浪漫主義乃是一種情緒，它其實複雜地 而且始終多少模糊地反映出籠罩著過渡時代社會的一切感覺和情緒的色彩……」2在過渡時代的感覺和情 緒這一點上，張愛玲與浪漫主義有了某種聯繫。對於張愛玲，她感覺中的四十年代是蒼涼的，充滿了「惘惘的威脅」，這種「惘惘的威脅」直接來源於她在香港對戰 爭的親身體驗，也來源於二十多年來人生經歷和生存環境所造就的她的人生觀和歷史意識。這種感覺有兩個層面。一是外在的社會層面，戰爭以及戰爭可能帶來的政 權更替和社會制度的變革等等，時代「已經在破壞中，還有更大的破壞要來」。3所謂破壞，應該是相對 于一個既成的社會形態而言，對當時大多數普通民眾來說，這個既成的社會形態是國民政府，那麼這裏「更大的破壞」當是隱隱指向了解放區。茅盾〈子夜〉 曾描寫三十年代的上海有產階級對「共匪」的恐慌，到抗戰中後期，紅色力量已更為強大。〈第一爐香〉開頭描寫梁宅草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，誰知星 星之火，可以燎原，牆外滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，「灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了」，這不妨看作是時代氛圍的隱喻。作者的視域僅限於梁宅，她對 牆外的世界保持著一種疏離的態度，可是其間有面對時代巨輪的隱隱的不安。另一層面是感性的心理層面，張愛玲是一個堅定的個人主義者，她對集體的聲音始終抱 有反感。她曾寫道：「大規模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音，前後左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲 音，人一開口就震驚於自己的聲音的深宏遠大；又像在初睡醒的時候聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖。」4張 愛玲對啟蒙的聲音已頗不以為然，何況是對四十年代那種壓倒啟蒙的救亡的聲音，她明確說過不打算嘗試「時代的紀念碑」那樣的作品。因為認為現實和歷史是「混 沌」、「偶然」和「零星」的，那種進化的完整意義的歷史觀在她看來不免如小說一樣是一種虛構，反倒是她的那些抓住「人生安穩的一面」，以世俗人生打底的小 說才更真實地再現了民間的生存景觀。5應該說，心理層面的感覺對張愛玲是更為根本的動因，她在 1949年新政權成立時仍舊留在大陸，說明她還抱著試試看的態度，可是她終究與鋪天蓋地而來的集體主義的聲音格格不入，于1952年永遠離開了大陸。由此 來看，1990年前後大陸的「張熱」似乎昭示著一個個體化和世俗化時代的來臨，張的敘事仿佛是二十世紀九十年代大陸個體化寫作的先聲。 這裏不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺──處處都是對照；各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一種奇幻的境界。 山腰裏這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。……支著巍峨的兩三丈高一排白石圓柱，那卻是美國南部早期建築的遺風。……裏面是立體化的西式佈置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設…… 葛薇龍在玻璃門裏瞥見她自己的影子──她自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部分……（〈第一爐香〉） 這 是故事發生的背景，凸現的是一種所謂的「異國情調」。在這一點上，張的傳奇敘事又一次與浪漫主義有了某種聯繫，因為浪漫主義最初的特徵便是異國情調。「當 一個文明而有文化的民族發現了在它看來是光怪陸離而令人驚歎的另一種文明和文化時，它立刻就得到一種浪漫的印象，它所受到的影響仿佛是從彩色鏡裏所看到的 旖旎風光。」6張愛玲所喜歡的英國作家毛姆正是以其作品中瀰漫著濃郁的異域情調而著稱。有論者認為香港相對上海而言是一個奇域，具有中西混雜的異國情調。7可是三十年代的海派作家張若谷寫有一冊小品文字，題名便是「異國情調」，他在序言中聲稱：「我們凡是住在位居世界第六大都會的上海，就可以自由享受到一切異國情調的生活。」8可 見上海不需要從香港去尋找異國情調。同時，張愛玲對香港殖民色彩濃厚的異國情調是充滿嘲諷的：「這裏的中國，是西方人心中的中國，荒誕、精巧、滑稽」，有 著不調和的背景，尤其是梁宅的園會，雖然一派英國作風，草地上卻「遍植五尺來高福字大燈籠，黃昏時點上了火，影影綽綽的，正像好萊塢拍攝《清宮秘史》時不 可少的道具。」（〈第一爐香〉）這裏體現了張愛玲在面對西方文化時的「身份」自覺。在她的視域中，始終有一個「他者」存在，這個他者面目模糊，既是炎櫻所 畫《傳奇》封面裏相對于傳統的現代人，9也是相對於古老中國的西方。她嘗試用西方人的眼光來看中國文化，目的是「有了驚訝與眩異，才有明瞭，才有靠得住的愛」。10因 此張愛玲用半新不舊的語言、色彩分明的塗抹、層出不窮的意象和參差對照的背景所努力營造的其實是她心目中真正的中國情調，不僅僅有外在的風物，更有內裏的 人情，為此，她甚至努力從歷史的記憶中去尋找半新舊的中國，如三十年前的上海（〈金鎖記〉），包括「沈香屑」本身也是一種古典的中國意象。這是她嘲諷那種 淺薄的異國情調（殖民地的東方色彩）的原因。也因為有「他者」視角的存在，張愛玲傳奇的敘述角度是多層次的，來回轉換的。如〈第一爐香〉中先是敘述者觀照 薇龍，又一轉而為薇龍觀照梁宅，而當她的目光觸及玻璃門中的自己，又有一段類似第三者反觀薇龍的敘述角度的不斷置換。同時，張愛玲的傳奇還可視作與三、四 十年代之交出現在上海的以徐訏、無名氏為代表的「新浪漫派」小說的無言的對話。「新浪漫派」小說以異域情調、傳奇色彩、大膽的想象和充沛的感情滿足著當時 上海普通市民愛好傳奇的口味，而張愛玲則對傳奇做出了自己的闡釋。她的傳奇在寫法上更接近於中國的明清小說，裏面也許有人生的種種悲歡離合，可是演繹這些 故事的永遠是日常生活中那些再普通不過的人。 二、殖民化大都市的文化隱喻 第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關於個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言。11 　　〈第一爐香〉中薇龍的不歸路總是與香港和上海所走過的殖民化的發展道路暗相吻合。張愛玲「為上海人寫了一本香港傳奇」，12單 為上海人寫香港，是因為上海人對香港的生存處境更能感同身受，這兩個城市具有相似的殖民化大都市的文化身份，某種程度上，香港是上海一種更為徹底的形態。 而在張愛玲的心裏，上海還有「一種奇異的智慧」打底，也許不很健康，卻是屬於中國文化自身的東西，是明清以來都市民間社會所積澱的生存智慧，這是香港所缺 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=18&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>论摄影</title>
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		<pubDate>Fri, 19 Jan 2007 03:23:13 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[来源：《中国摄影》 苏珊·桑塔格著 高红 乐晓飞译 　　苏珊·桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。本文首次发表于1973年10月18日《纽约书评》。 我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识 是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。正是这 种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些 值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。 电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而 且易于搜集和保存。在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以 掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只 有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。 戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。照片可能是构成并深化我们称之为“现代”的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是 被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。 摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识——因此类似于力量——的世界发生某种关系。据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的 众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转 化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现 世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包 装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。 照片提供证据。对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。照片的用途之一是能协助办案。从1871年6月巴黎警察利 用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代政府对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。照片的另一个用途是可以被看作是能证 明特定事情曾经发生过的铁证。尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。 尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性(如水平不够专业)和一些矫饰做作之处(为艺术表现效果所致)，但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系 似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。虽然保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们 缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种廉价照相机)的人却可以轻易做到这一点。对 他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。 尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的 交换。即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。三十年代末期，农业安全管理摄影活动的 那些才华横溢的参与者 (其中有沃克·伊凡斯、多罗西·兰格、本·沙恩、罗塞尔·李) 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间 的理解的表情。 在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠 释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照 片的这种被动性——无所不拍——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。 美化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴实的摄影作品(如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样 的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影“工业化”之前，即瓦尔特·本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及 后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫·屋大维·希尔、朱利亚·玛格雷·卡姆龙、雨果和纳达这些 在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画 却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的“工业化”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众 化。 本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 “工业化”，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=17&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>《看不见的城市》第九章</title>
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		<pubDate>Sat, 13 Jan 2007 21:41:51 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[来源：卡尔维诺中文站 第九章 大汗有一册地图，画着帝国和邻近国家所有的城市以及它们的房屋、街道、墙、河流、桥梁、港湾、山崖。他知道不可能从马可·波罗的报告得到这些地方的 消息，况且它们本来就是他熟悉的地方：中国的首府大都的三个四方城怎样互相套住，每个城各有四座庙宇和四个城门，按季节轮流开放；爪哇岛上的犀牛发怒时怎 样用足以致人于死的独角冲刺，马拉巴沿岸的人怎样在海床采集珍珠。 忽必烈问马可，“回到西方之后，你会再讲已经给我讲过的故事吗？” “我讲，我讲，”马可说，“可是听的人只会记得他期望听到的东西。我有幸得到你聆听的描述是一个世界，我回国后第二天流传在搬运工人和船伕之间 的却是另一个世界；假使有一天我成为热那亚海盗的俘虏而跟一个写探险小说的作家囚在一起，那么我也许会在晚年再讲一次，让他笔录，那又是另外一个世界。决 定故事的，不是讲话的声音而是倾听的耳朵。” “有时我觉得你的声音从远处传来，而我是一个囚徒，给困在庸俗不堪的境地，那时人类社会所有的形态都已经达到轮回的终极，很难想像还会演变成什么新的形态。而我从你的声音里听出了使城市生存的、看不见的理由，通过这些理由，也许它们死后还可以复活。” 大汗有一册地图，画着整个地球、每个洲、最辽远的国土疆界、船只的航线、海岸、最著名的都城和最富饶的港口。他在马可波罗面前翻阅着，想考验他 的知识。旅行家看到一个城市，有三面海岸围住一个长海峡、一个窄港湾和一个四面都是陆地的海；他认出它是君士但丁堡；他记得那路撒冷的位置是在高低不一而 对峙的两山之间；他也一眼就认出了撒马坎德和它的花园。 至于别的城市，他就只能依赖听来的传说，或者凭隐约的线索臆测：例如有斑痕的伊斯兰珍珠是格拉纳达；北方整齐的港口是吕贝克；盛产黑檀木和白象牙的是 蒂布克土；人人每天带长面包回家的是巴黎。地图里有些小型彩图绘出有居民的、形状奇怪的地方，只有棕榈树探头张望、隐藏在沙漠的皱折里的一片绿洲，只能是 奈夫塔；城堡建在流沙上而牛群在海潮浸过的草地上放牧的地方，只教人想起圣米歇尔湾；皇宫不在城墙里而城反在宫墙的地方一定是乌尔比诺。 地图里有些城市是马可和地理学家都没有过、也不知道地点的，但它们肯定具有城市的可能形状：库斯科在放射式图形上反映出它完整的贸易秩序，青翠的墨西 哥在蒙台苏马宫君临的湖上，诺夫哥洛德有球根形的圆屋顶，拉萨的白色屋脊升出多云的世界屋脊之上。马可说出这些地方的名字（反正只是名字）并且指出应该走 什么路线。谁都知道，世界上有多少种语言，一个城市的名字就会改变多少次：而从任何一个地方都可以经由许多不同的路抵达另一个地方，或策马、或驾车、或 乘船、或飞行。 皇帝把地图合起来，对马可说，“我相信你看地图比亲自经历更能认识城市。” 波罗回答：“旅行的时候，你会发觉城市是没有差异的：每个城看起来就像任何一个城，它们互相调换形状、秩序和距离，不定形的风尘侵入大陆，你的地图却保存了它们的不同点：不同性质的组合，就像名字的笔画。” 大汗有一册地图，里面集中了所有城市的地图：城墙建筑在坚固地基之上的、已经坍倒而且逐渐被泥沙吞没的、暂时只有免子挖的地洞但是总有一天成为城市的。 马可波罗一页一页翻着；他认出了乍里科、乌尔、迦太基，他指出了斯卡曼德河口，亚该亚人的船在这里等了十年，直到优力栖斯造的木马给拉进了城 门，才让围城的兵士回船。可是，他却把君士但丁堡的形状赋给了特洛，而且预见到穆罕默德许多个月的围城，又像狡狯的优力栖斯一样把船只绕过披拉和格拉达， 乘夜从博斯波勒斯海峡逆流驶去金角湾。这两个城的混合又产生了可能名为三藩市的第三个城，它有轻巧的长桥跨越金门湾，敞开的电车驶过陡峭的街道，三百年悠 长的围攻使黄色、黑色和棕色人种与衰退的白色人种在一个比可汗的帝国更广阔的国家里同化，一千年之后，它可能是太平洋的都城。 地图具有这样的品质：它揭露了不成形状、向未命名的城市的面貌。这儿有一个城，看起来像阿姆斯特丹，朝北的半圆形，有同圆心的运河——皇太子 的、皇帝的、贵族的；这儿是一个城，看起来像约克，位于荒野高地，有城墙和许多巍峨的高塔；这儿又是一个城，看起来像新阿姆斯特丹，又名纽约，椭圆形的岛 屿位于两条河流之间，挤满玻璃的、钢的塔楼，运河一样的街道，每一条都是笔直的，除了百老汇。 形状的种类是数不尽的：新的城会不断诞生，直至每一种形状都找到自己的城市为止。形状的变化达到尽头的时候，城市的末日也就开始。地图的最后几页，是没有头也没有尾的网状结构，不成形状的城，有些看起来像洛杉矾，有些像京都和大阪。 城市和亡灵之五 洛多美亚像所有的城市一样，旁边有另一个同名的城：亡灵的洛多美亚，也就是坟场。可是洛多美亚的特点是它不但是双胞胎而且是三胞胎；简单地说，还有第三个洛多美亚——未诞生者的城。 谁都知道孪生城的性质。活人的洛多美亚愈是挤拥愈是扩张，坟场也随之扩张到越过围墙之外。亡灵的洛多美亚的街道仅仅够作工的推车通过，这些街道 上有许多无窗的建筑物；街道的样式和房屋的排列都跟活人的洛多美亚相同，而且每个家庭也都同样挤迫，重重叠叠堆在一起。如果下午天气好，活人城的居民去拜 祭死者的时候，就会在墓碑上看到自己的姓：像活人的城一样，这个城也隐藏着劳动、愤怒、幻想、七情六欲的历史，不同的只是这里的一切已经变成必要，而且不 会再受机缘的影响，一切都已经整理分类。为着肯定自己，活人的洛多美亚必须冒着找到更多或更少答案的危险，向亡灵的洛多美亚寻求它自己的注释：说明为什么 会有一个以上的洛多美亚，说明本来可能出现的不同的城市，为什么竟没有出现，或者讲清楚一些不完整、互相矛盾、使人失望的理由。 洛多美亚把面积同样大的地方留给未诞生的人，这很对，当然，空间大小跟居民的多寡不成比例，因为未来人口的数目应该是无限大的，不过，既然是空 置的地方，四周的建筑物又全是明龛、壁洞和凹坑，而且未诞生者的体格说不定有多小多大，也许像耗子或者蚕或者蚂蚁或者蚁卵那么大，也不能肯定他们是直立的 还是趴在墙上凸出的地方、柱头或者座脚、排列整齐或者散乱无章地各自思考未来的生活，因此你不妨在一条大理石矿脉里预想一百年或一千年后的洛多美亚，有无 数居民穿着前所未见的衣裳，比方说，紫茄色的粗毛布服装，或者插着火鸡毛的头巾，你还可以认出自己的后代，认出朋友和敌人、债主和债务人的后代，全都在继 续他们的报复行动，或者为爱情为金钱而结婚。活着的洛多美亚人常常到未诞生者的屋子里提出问题：脚步声在圆屋顶下发出空洞的回响；问题在静默中提出：活着 的人提问的都是关于自己而不是关于未诞生者的事，有人关心自己能否流芳百世，有人希望后代的人忘掉他的恶行；每个人都想知道后事；可是他们的眼睛睁得愈 大，就愈看不见连续的线索；洛多美亚未来的居民像一颗颗的尘埃，在以前和以后之外超然独立。 未诞生者的洛多美亚不像亡灵城那样使活着的洛多美亚居民得到安全感：只有恐慌。结果，访客发觉他们只能够朝两个方向思索，而且不知道哪一个方向 蕴藏更多的苦恼：一种想法是相信未诞生者的数目远超过活着的人和己在世者的总和，而石头上每一个小孔都有肉眼看不见的人群挤在通气道旁边，就像运动场看台 上的观众一样；同时，由于洛多美亚每一代人都在倍增，所以每一条通气道又有数以百计的通气道，各有4万个未诞生的人伸长脖子张大嘴巴呼吸以避免窒息。另一 种想法是相信洛多美亚到了某个时候就会跟它的居民一起消失；换句话说，居民会代代相传，直至达到某一个数目而终止。到了那个时候。亡灵的洛多美亚和未诞生 的洛多美亚就像倒不转的沙漏的两个半球；每一次生与死之间的过渡就是瓶颈里的一颗沙子，而洛多美亚最后诞生的一个居民，就是最后落下的一颗沙，此刻在沙堆 的最上层等待着。 城市和天空之四 天文家接到邀请，为白林茜亚城的基建订立规律，他们根据星象推算出地点和日期；他们画出一横一竖的交叉线，前者是反映太阳轨迹的黄道带，后者是 天空旋转的轴心。他们以黄道十二官为根据，在地图上划分区域，使每一座庙宇和每一区都有福星拱照；他们定出墙上开门洞的位置，设想每个门框都能镶托出以后 一千年内的月蚀。白林茜亚——他们保证——会反映苍天的和谐；居民的命运会受到大自然的理性和诸神福祉的庇荫。 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=apple0622.wordpress.com&amp;blog=666925&amp;post=16&amp;subd=apple0622&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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